Embedded Files
W 1650 roku Diego Velázquez przebywał w Rzymie. Przygotowywał się do pracy, która miała potwierdzić jego pozycję wśród największych malarzy Europy: portretu papieża Innocentego X. Zanim jednak namalował papieża, namalował Juana de Pareję — urodzonego w Antequerze w Andaluzji Afro-Hiszpana — człowieka, który od lat przebywał w jego domu i pracowni jako zniewolony pomocnik.
Według dawnej opowieści Velázquez miał wysłać portret do znajomych właśnie przez Pareję. Gdy żywy Juan stanął obok własnego wizerunku, oglądający mieli nie wiedzieć, do kogo mówić: do człowieka czy do płótna. To mogło być popisem mistrzostwa — próbą pokazania, że malarstwo potrafi konkurować z żywą obecnością. Mogło być także ćwiczeniem przed portretem Innocentego X: sprawdzeniem ręki, światła, psychologicznej siły spojrzenia.
Ale mogło stać się czymś więcej.
Velázquez namalował człowieka zniewolonego tak, jakby był wolny. Dał jego twarzy obecność, której świat odmawiał jego osobie. Niedługo później podpisał dokumenty prowadzące do uwolnienia Parejy. Nie wiadomo, czy portret miał z tym bezpośredni związek. Wiadomo jednak, że obraz zrobił coś, czego nie dało się już cofnąć: pokazał Juana de Pareję jako człowieka, którego nie można było sprowadzić do cudzej własności.
To opowiadanie zaczyna się w chwili, gdy Juan niesie przez Rzym własną twarz.
Pokój, do którego go wpuszczono, pachniał winem, kurzem, woskiem i farbą. Było tam kilku mężczyzn. Jeden siedział przy stole, z kielichem w dłoni. Drugi stał przy oknie i rozcierał między palcami zaschniętą grudkę pigmentu, jakby nawet podczas rozmowy musiał coś sprawdzać dotykiem. Trzeci mówił zbyt głośno, z tą pewnością ludzi, którzy najpierw wydają osąd, a dopiero potem patrzą.
Kiedy Juan wszedł, obejrzeli go szybko. Nie nieżyczliwie. Gorzej - praktycznie. Jak człowieka, który coś przyniósł.
— Od Velázqueza? — zapytał ten przy stole.
— Si, señor.
— Postaw tutaj. Nie, nie tam. Bliżej światła.
Juan przesunął się pod okno.
— Ostrożnie — powiedział drugi, ale nie patrzył na jego ręce. Patrzył na zawinięte płótno. — Jeśli to od don Diega, nie chcemy żadnego uszkodzenia.
Juan skinął głową.
"Nie chcemy żadnego uszkodzenia".
Powiedziano to o płótnie. Nie o nim.
Rozwiązał tkaninę powoli. Palce miał spokojne, dobrze wyuczone, posłuszne i sprawne. Nie zdradziły niczego nawet wtedy, kiedy spod materiału wyszła jego własna twarz. Najpierw zobaczył ją mężczyzna przy oknie. Przestał rozcierać pigment. Potem ten przy stole odłożył kielich tak ostrożnie, jakby nagle znalazł się w kościele. Trzeci, ten głośny, urwał w połowie zdania.
W pokoju zapadła cisza. Juan stał obok płótna.
Nikt nie patrzył na niego.
Wszyscy patrzyli na niego.
Różnica była ledwo wyczuwalna — jak muślin przesunięty po skórze — a jednak Juan poczuł ją od razu. Ich spojrzenia przechodziły przez żywego człowieka i zatrzymywały się dopiero na malowanym. Jakby ciało, które przyniosło płótno, było tylko rusztowaniem dla twarzy ważniejszej, prawdziwszej, bardziej godnej uwagi.
— Żyje — powiedział ktoś.
Juan nie poruszył się.
— Więcej — odparł drugi cicho. — On zaraz przemówi.
Mężczyzna przy stole wstał. Podszedł bliżej do portretu i zatrzymał się w takiej odległości, jakiej nie zachowałby wobec żywego Juana. Było w tym coś prawie uprzejmego. Nie nachalność, nie ciekawość targowiska, lecz szacunek wobec czyjejś obecności.
Wobec płótna.
— Proszę spojrzeć — powiedział.
Przez krótką, absurdalną chwilę Juan pomyślał, że mówi do niego. Ale mężczyzna zwracał się do pozostałych.
— Proszę spojrzeć na te oczy.
Juan spuścił wzrok odruchowo.
Juan na płótnie oczu nie opuścił.
To było pierwsze ukłucie.
— Jaka godność — powiedział drugi.
Godność.
Słowo zawisło w pokoju i nie dotknęło żywego człowieka. Przeszło obok niego, lekkie i czyste, po czym osiadło na farbie. Juan stał o krok od własnej twarzy i słuchał, jak coś, czego nigdy mu nie ofiarowano bez zastrzeżeń, zostaje przyznane jego podobieństwu.
— Velázquez nie pochlebia — powiedział trzeci. — On nie upiększa. On wydobywa.
— Co wydobywa? — zapytał ten przy stole.
— Człowieka.
Juan poczuł, jak palce zaciskają mu się na tkaninie.
Człowieka.
Powiedzieli to do portretu.
Nie do niego. Do portretu.
Mężczyzna przy oknie zrobił krok w bok.
— Przesuń się trochę. Juan nie od razu zrozumiał, że to polecenie jest do niego.
— Ty. Tak, ty. Cień pada na dolną krawędź. Przesuń się. Juan zrobił krok w bok. Portret został tam, gdzie był.
I przez moment cała różnica między nimi stała się widzialna.
Namalowany Juan zajmował środek pokoju. Żywy Juan został odsunięty od światła, żeby tamten mógł być lepiej widoczny.
— Tak lepiej — powiedział ktoś.
Nie: dziękuję.
Nie: dobrze.
Tak lepiej.
Jakby Juan był zasłoną, którą należało poprawić.
Mężczyźni zbliżali się do portretu, cofali, mrużyli oczy, pochylali głowy. Jeden uniósł świecę, żeby sprawdzić, co stanie się ze spojrzeniem przy cieplejszym świetle. Drugi prawie dotknął namalowanego kołnierza, ale cofnął palce z szacunkiem.
Żywego Juana nikt nie bał się dotknąć słowem.
— Podnieś go trochę.
Juan podniósł płótno.
— Nie tak wysoko. Niżej. Twarz musi zostać w świetle.
Juan opuścił płótno.
— Nie zasłaniaj ramienia.
Cofnął rękę.
— Stój spokojnie.
Stał.
Na płótnie patrzył.
W pokoju słuchał.
Tamten, namalowany, mógł milczeć i wyglądało to jak duma. Ten żywy milczał, bo milczenie było bezpieczniejsze od odpowiedzi.
— Niezwykłe — powiedział mężczyzna przy stole. — Człowiek ma wrażenie, że on wie, że na niego patrzymy.
Juan pomyślał: wiem.
Ale nikt nie pytał jego.
— On nie prosi o uwagę — powiedział drugi. — On ją bierze.
Juan stał z boku i trzymał tkaninę.
Własna twarz brała uwagę, której żywy człowiek nie mógł zażądać.
— Don Diego zrobił coś śmiałego — odezwał się trzeci. — Namalować takiego człowieka z takim spokojem.
Takiego człowieka.
Juan usłyszał to bardzo wyraźnie. W tym pokoju każde słowo miało miejsce. „Godność” położono na płótnie. „Człowiek” położono na płótnie. „Obecność” położono na płótnie. A „taki” zostało przy żywym Juanie, jak pył na rękawie.
— Zawołaj go bliżej — powiedział ktoś.
Juan podszedł, bo sądził, że mówią do niego.
Mężczyzna przy stole uśmiechnął się lekko.
— Nie ciebie. Jego. Przesuń portret bliżej.
Juan poczuł, że robi mu się zimno pod skórą.
Nie ciebie.
Jego.
Przesunął portret.
I wtedy zrozumiał coś, czego nie chciał rozumieć.
Oni nie pomylili człowieka z portretem.
Oni pomylili portret z człowiekiem.
To było znacznie gorsze.
Gdyby choć przez chwilę nie wiedzieli, do kogo mówić — do Juana żywego czy do namalowanego — można by uznać to za triumf malarza. Ale oni wiedzieli doskonale. Żywy człowiek miał przesunąć się ze światła. Namalowany miał je dostać. Żywy człowiek miał podnieść, obrócić, odsunąć, przytrzymać. Namalowany miał patrzeć.
Portret był w pokoju gościem.
Juan był ręką, która go przyniosła.
Mężczyzna przy oknie pochylił się jeszcze raz.
— W oczach jest coś królewskiego — powiedział.
Juan prawie się roześmiał.
Królewskiego.
Nikt nigdy nie powiedział tego o jego oczach, kiedy patrzyły z jego własnej twarzy. Wtedy były zbyt śmiałe albo zbyt ciemne, zbyt uważne albo zbyt długo podniesione. Na płótnie ta sama śmiałość stała się szlachetnością. Ta sama ciemność — głębią. To samo spojrzenie, które żywy człowiek musiał kontrolować, żeby nie zostało uznane za zuchwałość, w farbie stało się dowodem wielkości malarza.
Nie patrzyli na Juana.
Patrzyli na to, że Velázquez potrafił namalować Juana.
Portret nie należał do niego. Ale twarz na portrecie - już tak. I to bolało najbardziej.
Przez chwilę Juan patrzył w oczy namalowanemu sobie. Nie mógł oderwać od nich wzroku. Były spokojne, ciemne, prawie dumne. Nie błagalne. Nie wdzięczne. Nie przestraszone. Nie czekały na zgodę. Nie przepraszały za swoje miejsce w pokoju.
Na płótnie oczy nie prosiły o pozwolenie.
Żywy Juan jeszcze musiał.
— Velázquez jest wielki — powiedział jeden.
— Większy, niż mówią — odparł drugi.
— Rzym powinien to zobaczyć — dodał trzeci.
Juan stał obok.
Rzym powinien zobaczyć jego twarz.
Ale niekoniecznie jego.
W tym pokoju były dwie wersje Juana de Parejy: jedna wolna, bo namalowana, i druga zniewolona, bo żywa.
I wszyscy woleli tę pierwszą.
Page updated
Google Sites
Report abuse